1. L’homme est un mécanisme intégré

Nous avons pensé que le sommeil était un phénomène neurobiologique et que son objectif et sa structure étaient situés dans le cerveau. « Tout le monde a pensé que le sommeil est du cerveau, par le cerveau et pour le cerveau. Nous négligeons le fait que nous ne sommes pas des cerveaux, nous sommes des mécanismes, nous sommes intégrés, tout ce que nous faisons est intégré à tout le reste » explique le neuroscientifique Paul Shaw de l’Université de Washington à Saint-Louis. Les premières fissures de cette vision, qui est centrée sur le cerveau, ont commencé à apparaitre lorsque la scientifique Suisse Irène Tobler a remarqué que les cafards dormaient de manière inconsciente. Récemment, une nouvelle découverte a complétement changé le récit. Nous avons appris que les créatures les plus simples, les organismes ayant très peu de cerveau, dorment aussi. Une étude a par exemple été menée à partir d’une hydre, l’une des formes les plus simples de la vie animale. À la place du cerveau, l’hydre possède des réseaux nerveux, les systèmes nerveux les plus élémentaires de la nature. En l’année 2021, un groupe de scientifiques japonais a démontré que les hydres dorment. Ces minuscules organismes d’eau douce sont la preuve vivante que le sommeil a évolué avant le cerveau. De plus en plus de scientifiques étudient vraiment les tissus périphériques et se demandent comment le corps peut avoir un impact sur le cerveau, et comment le cerveau peut avoir un impact sur le corps, spécifiquement en ce qui concerne la régulation du sommeil. Dans ses recherches, le neuroscientifique Paul Show émet l’hypothèse selon laquelle il existe des situations que le cerveau ne peut pas régler lui-même ; en association avec les dommages qui ont eu lieu, le sommeil peut réduire l’énergie d’activation pour que les circuits du cerveau commencent à trouver une solution. L’idée est que lorsque nous dormons, nous dépensons moins d’énergie. L’énergie que nous utilisons alors est utilisée d’une manière différente. Nous soutenons des fonctions que nous ne pourrions pas soutenir si nous étions éveillés. La recherche sur les hydres est la première d’un nombre croissant de preuves que le sommeil a d’abord évolué pour réguler le métabolisme et améliorer la réparation, et qu’il n’a pris que plus tard des fonctions liées au cerveau. Le sommeil et le métabolisme sont étroitement liés.

Pour contextualiser avec l’art : si les mécanismes de l’humain se construisent par rapport à ce qui l’entoure, cela implique que la nature intrinsèque d'une chose ou d’un être ne se limite pas à un individu. L’humain est un organisme intégré constitutif de son environnement, de son microbiote et des éléments périphériques. L’artiste révèle non seulement son identité, mais également son rapport aux éléments, qui sont eux-mêmes constitutifs de sa propre construction. Il révèle des énergies qui nous permettent d’être plus en phase avec le monde qui nous entoure. L’artiste permet à l’observateur d’avoir un rapport plus en harmonie avec les choses, de manière globale. Cela induit que le sujet n’est pas l’artiste, mais les effets de l’œuvre sur l’observateur*, qui peuvent faciliter sa capacité d’adaptation à l’environnement. L’œuvre d’art est en lien avec le dedans et le dehors, et l’esprit est indissociable du corps.

* Le physicien Jean-Claude Picard explique que quand nous regardons une œuvre, nous séparons les lignes, la profondeur, la forme, la couleur et le mouvement… Tous ces facteurs sont traités dans des localisations différentes de notre cerveau. Le cerveau va les reconstituer en phases, en synthèse synchronisée. Pour l’audition, il existe la hauteur des sons, le rythme des sons, le timbre. De nombreux facteurs sont analysés dans des zones différentes du cerveau, sont reconstitués, et nous apportent du plaisir ou quelquefois du déplaisir.

2. Le cerveau humain est unique parce que notre système est conçu pour s’adapter à son environnement

Le cerveau d’Albert Einstein ne pesait qu’1,2 kg et celui du prix Nobel de littérature Anatole France 1,1 kg. C’est petit et ce n’est pas la taille du cerveau qui le rend créatif. La scientifique Suzana Herculano-Houzel a développé une nouvelle technologie pour compter le nombre de nerfs dans le cerveau. Ce qu’elle mesure est le nombre de processeurs, ils sont très nombreux, autour de 100 billions. Récemment, elle a mesuré le nombre de nerfs dans le cerveau d’un éléphant africain parce que le cerveau de l’éléphant est immense, plus grand que celui de l’homme. En effet, l’éléphant a un cerveau trois fois supérieur à celui de l’homme, mais la plupart des réseaux se trouvent à l’arrière du cerveau. Le nombre de nerfs dans le cortex du cerveau humain est plus important et plus large comparé à tous les autres. La différence réside dans le fait que le cerveau de l’homme est très connecté. Cela implique qu’il a la capacité de véhiculer les informations d’une région à l’autre très aisément, ce qui est essentiel pour la créativité. Le neuroscientifique Idan Segev de l’Université hébraïque de Jérusalem donne un exemple* « un verre implique le concept du verre, sa forme qui est associée à la vision, le goût, le toucher ; donc, quand on intègre le concept du verre, nous devons élaborer et mettre en action de nombreux modules ou modalités, qui interfèrent avec des régions différentes situées dans ce contexte à l’arrière du cerveau, au-devant et sur le côté, et ces régions doivent être connectées pour gérer différents types d’informations, pour générer par exemple le langage ». Nous avons 3 à 4 km de connexions qui représentent 100 millions de connexions, localement nous possédons de nombreux circuits. Nous développons notre cerveau plus lentement que les autres animaux. 30 000 réseaux s’activent localement. Le nombre de synapses et de connexions décident de la dynamique de notre système, pas seulement les connexions entre les différentes régions, mais aussi les connexions dans chaque région. Ce système est conçu pour s’adapter à son environnement et cela implique que l’expression artistique ne se limite pas à révéler l’être de l’auteur ou sa vie, mais permet à l’observateur d’être plus en harmonie avec les choses de manière globale.

Guillaume Bottazzi

“Gunjo Fuji”, autour de 1917, Yokoyama Taikan, musée d'art de la préfecture de Shizuoka

The philosopher Edmund Burke wrote in 1757 that beauty “is most often some quality in bodies acting mechanically upon the human mind by the intervention of the sense”. Burke thus distinguished art from beauty; but beauty and art were later brutally separated by Marcel Duchamp, with his urinal (see Fontaine). Thus, not all artistic work, however interesting, is necessarily linked to the experience of beauty.

Neurobiologist Semir Zeki explained in his lecture “The Neurobiology of Beauty” that there are no specific characteristics to define beauty, so in his experiments on beauty he targeted individuals representing different ethnicities, cultures and upbringings. Semir Zeki excluded ‘insiders’, such as painters or musicians, so that knowledge of the subject would not influence the answer. His idea was to show paintings and play music so that everyone could assess the beauty they sensed. Then he scanned the subjects and showed them the same works again, this time monitoring brain activity. The flow of blood detected by the scanner allows us to see the activity and the areas stimulated. He conducted these experiments using a painting by Jean-Auguste-Dominique Ingres that most people (but not all) like – La Grande Odalisque – and another painting that many (but not all) people consider ‘ugly’, painted by Lucian Freud – Benefits Supervisor Sleeping. The latter work does not provoke an experience of beauty for most subjects. In music, a majority found Gustav Mahler’s Fifth Symphony ‘beautiful’, and many subjects described a work by György Ligeti as ‘ugly’.

By observing the stimulation of brain activity, and especially the areas that are active when subjects experience beauty through the eyes, we notice that in addition to the visual areas, the medial orbitofrontal cortex – the emotional area – is also active.In musical aesthetic experiences, the orbitofrontal area is very active.

There is also an isolated area that is mobilised, which is always corollary to the experience of beauty. There are characteristics that define beauty, but the response comes from the brain and not from the artworks. By observing the area of active visual beauty, there is a strong activity in the relationship to the work: the intensity of the experience is great for the observer. In his book entitled Du vrai, du beau, du bien, Jean-Pierre Changeux states that our brain associates beauty with truth and goodness. Recognising the beautiful thus initiates a process of reconstruction, and the observer will strengthen his or her desire to live.

But what about ugliness? Faced with ugliness, the observer also activates stimuli, but differently. The amygdala is active, and the cortex mobilises the motor that protects us against ugliness. The essential function of the amygdala is to ‘decode stimuli that could be threatening to the organism’. Joseph LeDoux, director of the Center for the Neuroscience of Fear and Anxiety in New York, illustrates the action of this circuit very well: “A hiker in the wilderness sees what he thinks is a snake. The short circuit activates an instantaneous jolt and recoil response of fear.

”We have a filter that selects between the ugly and the beautiful, and then sends the information to different parts of the brain.

Semir Zeki affirms that beauty is desire and love, and that there is a mirror link with beauty. When people look at a person or an object they desire, they use the same pathway as for the beautiful. So there is a common area of activity located in the medial orbitofrontal cortex, and these areas are activated when we experience beauty; but they can also sometimes be activated when a person looks at individuals they really like.

If, for the observer, the beautiful reinforces his or her desire to live and stimulates more activity than the ugly, this implies that a work of art must stimulate our desires, love and beauty. The significance of a work of art is therefore not measured by itself, but by the effects it produces in the viewer.

Guillaume Bottazzi – December 10th 2021