Guillaume Bottazzi - 紀堯姆．波塔茲 - ギヨム・ボタジ - БОТТАЗЗИ
WELCOME TO THE POETIC WORLD OF GUILLAUME BOTTAZZI
Asia & Europe & USA & Russia
MORE THAN 100 ARTWORKS FOR PUBLIC SPACES
ordered by museums, cities, ministries, investors and collectors.
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Disponible en kiosque : Numéro hiver 2022 - 2023
Article de Aurélia Dejond Photographies - Corentin Van Den Branden
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A tour through the history of pink
I have been looking at the research undertaken by Michel Pastoureau, historian of colour: his work illustrates the history of colour in the Middle Ages or, rather, how colour has been experienced by our societies. “For art historians, there is this notion that line takes precedence over colour, following on from Plato and Aristotle for whom colour seemed superfluous. At the end of the Middle Ages, this idea intensified until the seventeenth century, was revived in the eighteenth century and returned in the nineteenth, notably with Delacroix.” Let’s ask this question from the point of view of fashion, for example: Why is pink for girls?[1] According to Emmanuelle Berthiaud, a historian specialising in women’s history, “a few hundred years ago, pink was attributed more to men; it was considered a variant of red, marking masculinity par excellence. Since ancient times, it has symbolised power and authority. The word ‘pink’ did not exist in Greek or Latin. Instead, it was called ‘crimson’. Pink was worn during the Renaissance; it was a fashion for the elite and for men. In France, at the time of the Enlightenment, Madame de Pompadour made pink fashionable, but there was nothing specifically female about it. From the twelfth century onwards, blue was a colour increasingly attributed to women, in reference to the blue cloak of the Virgin Mary. Children were most often dressed in white, which evokes purity and innocence. The Protestant Reformation influenced fashion and brought about changes by favouring black, brown, grey and blue. Blue was increasingly associated with power. Women, including peasant women, often dressed in red. Goethe explains that ‘the female sex in its youth is attached to pink and sea-green’. In the nineteenth century, coloured clothing became more ‘democratic’; red and blue were also used for children, in softer tones. In English-speaking countries, the use of blue for boys and pink for girls began in the mid-nineteenth century for the elite, then intensified with the development of marketing. At the end of the Second World War, pink became an established part of advertising for housewives. From 1980 onwards, our consumer society encouraged the differentiation between boys and girls, so that the older sister or brother would not pass on her things or toys to her younger brother or sister.” For the historian Michel Pastoureau, colour is first and foremost an abstract notion. Contrary to the neuro-aesthetic approach, according to him, it is society that makes colour: it is cultural. Colour is resistant to analysis and synthesis. In his opinion, yellow is a sunny colour associated with joy. In the Middle Ages, yellow was considered a benevolent colour; but from the end of that period, everything became brown, and yellow was associated with illness, with the colour of urine. Later, Vermeer used yellow, and the Impressionists brought this colour back into the limelight for good; the Fauvist painters highlighted yellow again, through the work of artists such as Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck, Vincent Van Gogh. Indeed, it was the painters who rehabilitated yellow. Pastoureau also says that the more humble social classes in the eighteenth century wore bold colours, while the elites distinguished themselves with half-tone colours. According to him, too much colour kills colour. He mentions that urban planners have sought to place large areas of bright colours in the urban fabric, and that the population asked them to remove this social marker.
From art history to neuroscience
While the history of colour is a fascinating subject, the fact remains that the historian’s approach is based on social and cultural issues, not biological ones, unlike neuroaesthetics. Neuroaesthetics focuses on the human system as biological identity: this implies that the power of neuroaesthetics must be relativised, since cultural parameters are a part of aesthetic judgement. It also implies that the historian’s point of view and that of cognitive psychology complement each other and provide different kinds of information. In cognitive psychology, the Western visitor to a museum such as the Louvre is faced with works that represent his idea of beauty: in other words, what is recognised as such by his own culture. The works he sees become his reference of beauty. According to the anthropologist Marcel Mauss, a work of art is what is recognised as such by a group of people. The historian, on the other hand, has skills that belong to the past; the profession of art historian was created in order to categorise works according to ethnic groups and periods, whereas the neuroscientist focuses his research on living beings. The measurement tools at his disposal have only been in existence for a few decades. For example, this implies that psychologically interpreting the red cloak in Little Red Riding Hood would not seem a worthwhile exercise, because the story is from another era with other codes.
Does neuroaesthetics transcend cultures?
Nobel Prizewinner for medicine Eric Kandel recommends the diffuse to force cognitive activity. Contrary to what Plato thought, for neuroscience, colour takes precedence over line; more precisely, it is light that takes precedence, colour being corollary to the wavelengths that are deposited on photons.The founders of neuro-aesthetics, Semir Zeki and Vilayanur S. Ramachandran, base their experiments on patients from different cultures and social backgrounds: their ambition is to overcome divisions and provide universal knowledge. When I present my work in the West, I consciously and unconsciously incorporate subtleties from my culture. What about when I present my creations to a distant culture? I work in Asia, and I know Japan fairly well, for example; but not well enough to read all the subtleties, since I was not born in the Land of the Rising Sun. In this case, my aesthetic proposal brings our cultures closer together, and the biological effects should be similar; therefore, this does not exclude the phenomena created in the observer. Thus, the strangeness and break with preconceived ideas are more favourable, but so are misreadings. For example, while white is associated with peace in the West, it is during the Japanese funeral ceremony that relatives are traditionally dressed in white, as this is the colour of mourning.
Does neuroaesthetics transcend time?
Another phenomenon seems interesting to note: when a Westerner observes, for example, a painting by Botticelli, this artist is part of his cultural heritage. However, the work observed comes from another era: an era that the viewer did not live through, and this implies that what the viewer projects is something that is not the same as what the contemporaries of the painting projected. In this case, Botticelli’s work is transformed; it is reincarnated through the viewer’s own elaboration, living in another context. Botticelli’s painting is no longer the same, but is malleable and is transformed as a function of our history. The very nature of art is to become what we make of it; it depends on the way we are pervaded by the work. If we know the aesthetic effects produced in our contemporaries, the past belongs to historians, who strive to understand ancient civilisations. This does not exclude the appreciation of a work of art from the past, although it does not project the same as when it was created. The work of art is the result of a reconstruction.
The historian gives us an ethnological view of the world of dead people, while neuroaesthetics observes the living.
Guillaume Bottazzi – Janvier 2023
Un tour vers l’histoire du rose
Je me suis penché sur les recherches de l’historien de la couleur Michel Pastoureau : elles illustrent l’histoire de la couleur au Moyen Âge ; ou, plutôt, comment la couleur a été ressentie par nos sociétés. « Il y a l’idée, pour les historiens de l’art, que la ligne prime sur le coloris, avec Platon et Aristote pour qui la couleur semble superflue. À la fin du Moyen Âge, cette idée s’intensifie jusqu’au XVIIe siècle, renaît au XVIIIe siècle et revient au XIXe, avec notamment Delacroix. » Posons cette question du point de vue de la mode, par exemple : Pourquoi le rose c’est pour les filles ? [1] D’après Emmanuelle Berthiaud, historienne spécialiste de l’histoire des femmes, « il a quelques centaines d’années, le rose était plutôt attribué aux hommes ; il était considéré comme une variante du rouge, marquant la masculinité par excellence. Depuis l’Antiquité, il symbolise le pouvoir, l’autorité. Le mot “rose” n’existait ni en grec ou en latin. On parlait plutôt d’“incarnat”. On porte du rose à la Renaissance, c’est une mode pour les élites et pour les hommes. En France, à l’époque des Lumières, Madame de Pompadour va mettre le rose à la mode, mais cela n’a rien de spécifiquement féminin. À partir du XIIe siècle, le bleu est une couleur de plus en plus attribuée aux femmes, en référence au manteau bleu de la Vierge Marie. Les enfants sont habillés le plus souvent en blanc, qui évoque la pureté et l’innocence. La réforme protestante va influer sur la mode et induire des changements en favorisant le noir, le brun, le gris et le bleu. Le bleu est ainsi de plus en plus assimilé au pouvoir. Les femmes s’habillent souvent alors en rouge, même les paysannes. Goethe nous explique que le “sexe féminin dans sa jeunesse est attaché au rose et au vert d’eau”. Au XIXe siècle, les vêtements colorés se démocratisent ; le rouge et le bleu sont aussi utilisés pour les enfants, dans des tons adoucis. Dans les pays anglo-saxons, l’utilisation du bleu pour les garçons et du rose pour les filles commence au milieu du XIXe siècle pour les élites, puis s’intensifie avec le développement du marketing. À la fin de la Seconde Guerre mondiale, le rose devient une valeur sûre de la publicité pour les femmes au foyer. À partir de 1980, notre société de consommation incite à différencier le garçon de la fille, afin d’éviter que la grande sœur ou que le grand frère passe ses affaires ou ses jouets à son petit frère ou à sa petite sœur. » Pour l’historien Michel Pastoureau, la couleur est d’abord une notion abstraite. Contrairement à l’approche neuro-esthétique, selon lui, c’est la société qui fait la couleur : elle est culturelle. La couleur est rebelle à l’analyse et à la synthèse. Selon lui, le jaune est une couleur solaire associée à la joie. Au Moyen Âge, le jaune était considéré comme une couleur bienveillante ; mais à partir de la fin de cette période, tout devient marron, et le jaune est associé à la maladie, à la couleur de l’urine. Plus tard, Vermeer a utilisé le jaune, et les impressionnistes ont remis définitivement cette couleur à l’honneur ; les peintres fauvistes ressortent le jaune, avec des artistes comme Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck, Vincent Van Gogh. En fait, ce sont les peintres qui réhabilitent le jaune. Pastoureau dit également que les petites classes sociales au XVIIIe siècle portent des couleurs fortes, alors que les élites se distinguent avec des couleurs en demi-teinte. Selon lui, trop de couleur tue la couleur. Il mentionne que des urbanistes ont cherché à mettre de grands aplats de couleurs vives dans le tissu urbain, et que la population a demandé d’enlever ce marqueur social.
De l’histoire de l’art aux neurosciences
Si l’histoire de la couleur est un sujet passionnant, il n’en est pas moins que la démarche de l’historien relève de questions sociales et culturelles, mais pas biologiques, contrairement à la neuroesthétique. La neuroesthétique centre son attention sur le système humain en tant qu’identité biologique : cela induit que le pouvoir de la neuroesthétique doit être relativisé, puisque des paramètres culturels participent au jugement esthétique. Cela induit également que le point de vue de l’historien et celui des psychologies cognitives se complètent et apportent des informations de différentes natures. En psychologie cognitive, le visiteur occidental d’un musée comme le Louvre se trouve devant des œuvres qui représentent son idée du beau : autrement dit, ce qui est reconnu comme tel par sa propre culture. Les œuvres qu’il voit deviennent sa référence du beau. D’après l’anthropologue Marcel Mauss, une œuvre d’art est ce qui est reconnu comme tel par un groupe de personnes. L’historien, lui, a des compétences qui appartiennent au passé ; la profession d’historien de l’art a été créée afin de catégoriser des œuvres en fonction des ethnies et des périodes, alors que le neuroscientifique centre ses recherches sur des êtres vivants. Les outils de mesure dont il dispose n’existent que depuis quelques décennies. Par exemple, cela implique qu’interpréter psychologiquement la cape rouge du Petit Chaperon rouge ne semble pas sérieux, parce qu’il s’agit d’une autre époque avec d’autres codes.
La neuroesthétique transcende-t-elle les cultures ?
Le prix Nobel de médecine Éric Kandel préconise le diffus pour forcer l’activité cognitive. Contrairement à ce que pensait Platon, pour la neuroscience, la couleur prime sur la ligne ; plus précisément, c’est la lumière qui prime, la couleur étant corollaire aux longueurs d’onde qui se déposent sur des photons. Les fondateurs de la neuro-esthétique Semir Zeki et Vilayanur S. Ramachandran basent leurs expériences sur des patients de cultures différentes et de niveaux sociaux différents : leur ambition étant de dépasser les clivages et d’apporter une connaissance universelle. Lorsque je présente mes œuvres en Occident, j’intègre consciemment et inconsciemment des subtilités liées à ma culture. Qu’en est-il quand je présente mes créations à une culture lointaine ? J’exerce mon activité en Asie, et je connais assez bien le Japon, par exemple ; mais pas suffisamment pour en lire toutes les subtilités, puisque je ne suis pas né au pays du Soleil-Levant. Dans ce cas, ma proposition esthétique rapproche nos cultures, et les effets biologiques devraient se ressembler ; donc, cela n’exclut pas les phénomènes créés chez l’observateur. Ainsi, l’étrangeté et la rupture avec des idées reçues sont plus propices, mais les erreurs de lecture aussi. Par exemple, si le blanc est associé à la paix en Occident, c’est lors de la cérémonie mortuaire japonaise que les proches sont traditionnellement habillés en blanc, qui est la couleur du deuil.
La neuroesthétique transcende-t-elle les époques ?
Un autre phénomène semble intéressant à souligner : quand un Occidental observe, par exemple, un tableau de Botticelli, cet artiste fait partie de son héritage culturel. Cependant, cette œuvre observée provient d’une autre époque : une époque que le regardeur n’a pas vécue, et cela implique que ce que le regardeur projette est autre chose qui ne ressemble pas à ce que projetaient les contemporains du tableau. L’œuvre de Botticelli est dans ce cas transformée, elle se réincarne à travers la propre élaboration de l’observateur vivant dans un autre contexte. Le tableau de Botticelli n’est plus le même, il est malléable et se transforme en fonction de notre histoire. Le propre de l’art est de devenir ce que l’on en fait, il dépend de la manière dont nous sommes habités par l’œuvre. Si nous connaissons les effets esthétiques produits chez nos contemporains, le passé appartient aux historiens, pour comprendre les civilisations anciennes. Cela n’exclut pas d’apprécier une œuvre du passé, bien qu’elle ne projette pas la même œuvre qu’à l’époque où elle a été créée. L’œuvre d’art est le fruit d’une reconstruction.
L’historien apporte un regard ethnologique sur le monde des morts, et la neuroesthétique observe le vivant.
Guillaume Bottazzi – Janvier 2023
Disponible en kiosque - Supplément culture
"Arts Libre" - 18 janvier 2023
Gwennaëlle Gribaumont
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En ce moment, le commanditaire des oeuvres soutient la très belle et incontournable exposition d'Edvard Munch au musée d'Orsay.
Guillaume Bottazzi : Two artworks in-situ orders in Paris being set up . The client is supporting Edvard Munch's beautiful and unmissable exhibition at the Musée d'Orsay.
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: Numéro hiver 2022 - 2023 - Article de Aurélia Dejond Photographies - Corentin Van Den Branden
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Guillaume Bottazzi, plasticien de la lévitation au bonheur - mprovence
En 2019, après avoir étudié 900 publications de différentes revues spécialisées, l'Organisation mondiale de la santé (OMS) reconnaissait pour la première fois à l'art un pouvoir bénéfiqu...
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Site officiel de Guillaume Bottazzi
Guillaume Bottazzi a signé plus de 100 œuvres d'art dans des espaces publics pour des musées, des villes, des ministères, des investisseurs et des collectionneurs.
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